Vzkříšení nakladatelské značky Odeon se odehrálo tím nejlepším způsobem. V překladu Luby a Rudolfa Pellarových se totiž v češtině objevilo jedno z nejdůležitějších děl americké jižanské literatury - Hluk a vřava Williama Faulknera. Kniha vznikla v období mezi válkami, konkrétně v roce 1929, nicméně obrovskou pozornost si získala teprve po konci druhé světové války. Literární historici o ní začali hovořit jako o epochálním díle, zdůrazňoval se její přínos pro další rozvoj experimentálních technik, rozvíjení odkazu Jamese Joyce v Americe atd. Je ostatně s podivem, že tato kniha, kterou měl sám Faulkner ze všech svých děl patrně nejraději, se v češtině objevuje až nyní, uvážíme-li, že další slavné knihy jižanského spisovatele jsou přeloženy již nějaký ten pátek. Nelze je jmenovat všechny, stačí však namátkou: slavná trilogie, Divoké palmy nebo Když jsem umírala. Nicméně je možné si to vysvětlovat značnou překladatelskou náročností textu. Český překlad doplňuje zasvěcený doslov olomouckého anglisty Josefa Jařaba, který zde uvádí jak základní Faulknerova biografická fakta, tak okolnosti vzniku samotného románu.

To, že knize začal vzdělaný svět věnovat pozornost až o několik let po jejím vzniku, má své důvody. Jedním z nich pochopitelně bylo, že Faulkner se během doby stal slavným autorem, a to díky svým ostatním, čtenářsky mnohem přístupnějším dílům a ať se kritici dušují sebevíc, že je autor coby osoba za textem nezajímá, všichni víme, jak tomu ve skutečnosti je. Obtížným textům slavného autora se zkrátka věnuje pozornost větší než podobně náročným textům autora neznámého. A tento Faulknerův text čtenářsky náročný je do značné míry, zejména pak jeho první část.

Co způsobuje tuto náročnost? Především, Faulknerův text neustále balancuje na hranici chaosu: přítomnost se prolíná s minulostí, slévají se v jedno, často není možné rozlišit, kdo co říká, čtenář je nucen se stále vracet, aby mohl sledovat často přerušované nitky spojující jednotlivé postavy a četba se stává vysilujícím sestavováním fragmentů. Přitom základní osa románu je v podstatě jednoduchá - kniha líčí úpadek jedné jižanské rodiny, přičemž tento úpadek (mikrokosmos) odráží úpadek celého jižanského světa (makrokosmos). Právě vztah mezi těmito dvěma subjekty, doplněný o velice významnou časovou dimenzi, román jistým způsobem přibližuje mytickým příběhů. Na rozdíl od mýtu však postrádá přehlednou narativní posloupnost, není to rodinná sága, nepokouší se historii rodiny zachytit lineárně, nýbrž fragmentárně, přes radikální diskontinuity. Úpadek zprvu vážené a vznešené rodiny Compsonů na obecnější rovině doplňuje zhroucení celkového pevného řádu, věci se rozpadají, střed je nedokáže udržet, připomenou se bezděky slova Yeatsovy básně Druhý příchod (Second Coming). Celý tento dlouhý proces trvající několik let Faulkner zachycuje ve čtyřech konkrétních časových momentech, čtyřech dnech, podle nichž jsou také nazvány jednotlivé části knihy.

7. dubna 1928 - asi nejobtížnější partie knihy, vyprávění bláznivého Benjyho, neexistuje zde žádné povědomí o čase, které by mohlo založit nějakou kontinuitu, či snad dokonce konstruovat linearitu. Benjyho vědomí je velice blízko animálnímu stavu, nedokáže rozlišit jednotlivé časové momenty jako minulost a přítomnost, čas vnímá ve fragmentech, v jakých nám jej také podává, přičemž to, co mu utkvívá v paměti, je zcela determinováno pocity libosti a nelibosti, které v těchto okamžicích zakouší. Svět, do kterého čtenáře Faulkner uvádí na začátku knihy, je světem rozděleným nikoli podle časových dimenzí, nýbrž zcela v závislosti na pocitech šílence - "dobrý" svět představují fragmenty spojené se sestrou Caddy, "špatný svět" jsou fragmenty spojené téměř se všemi ostatními, kteří Benjyho tím či oním způsobem (zejména psychicky) týrají a ponižují. Je to houština výkřiků, ve které se není snadné orientovat.

2. června 1910 - tento díl vypravuje Benjyho bratr Quentin studující na Harvardu. Oproti předchozí části dochází k jistému zklidnění, text dostává jakýsi řád, má určitou logickou posloupnost a také posloupnost časovou. Stejně jako v prvním dílem, i zde je určitým centrem Caddy. Benjy sestru miloval, poněvadž se o něj starala jako matka. Quentin ji miluje zase úplně jinak, přičemž jeho láska hraničí s psychopatologickou posedlostí. Tatp posedlost dostupuje vrcholu, když se setra vdává - několik dní po svatbě spáchá Quentin sebevraždu - v tomto aktu dochází k naprostému zvratu: zdál-li se druhý díl mít jakousi logičnost, na rozdíl od chaotičnosti prvního, pak zde je tato logičnost dovedena k absurdnu, obrací se proti sobě samé a nastává chaos, do logického řádu vtrhává smrt. Proč? Quentin totiž svou sebevraždu (utopí se) velice chladnokrevně naplánoval a stejně ji také provedl. Nicméně "Quentin" tak zcela z příběhu nezmizí, neboť Caddy nazve jeho jménem své dítě (tento přenos jména pak vysvětluje, proč v prvním díle vystupuje "Quentin" v mužském i ženském rodě).

6. dubna 1928 - v tomto díle se čtenář seznámí s perspektivou Jasona, čtvrtého z bratrů, který se již v předchozích dílech projevuje jako člověk poněkud přízemní, plný žlučovitosti a zášti, zčásti vyvolané tím, že v rodině byl až tím posledním ( nepočítáme-li choromyslného Benjyho). Jason svou pozornost upírá na finanční aspekt věcí, ostatně jeho samého v tomto ohledu rodiče jaksi opomenuli - značná část rodinných financí přišla na Quentinova studia a Caddynu svatbu. Právě zde, v tomto okamžiku, jako by zaznívala určitá ironie. Rodina chce zachovat dlouholetou tradici, proto investuje do svých "nejnadějnějších" potomků, ti však končí jako ztroskotanci - Quentin se nedokáže vyrovnat se ztrátou sestry, na které byl závislý, Caddy přichází jěště před patnáctým rokem o panenství, vdává se za muže, který není otcem jejího dítěte a prchá z rodného domu, kde zanechává svou dcerku. Ta bude pokračovat ve stopách své matky i strýce, po němž má jméno, a stane se prokletím domu. Jason totiž zdědí dům, Benjyho nechá zavřít do blázince a raduje se z nabytého jmění. Ne nadlouho. S nastřádanými (a nakradenými) penězi mu totiž uteče právě mladá Quentin, a to k potulným komediantům.

8. dubna 1928 - toto je poslední dějství, kdy tři rozměry vyprávění chce autor zastřešit textem psaným z autorského hlediska, který by měl určitou "objektivitu". Zmizelý svět Compsonových, tedy svět, který zanikl v chaosu je zde stavěn do protikladu ke světu práce, světu služebnictva. Jako by se tu ozývala jakási naděje. Ostatně mnozí američtí vykladači textu se chytli právě tohoto vodítka. Ale cožpak se historie rodu kuchařky Dilsey nebude odvíjet podobným způsobem? Předchozí text pro to nedává žádné záruky.

Faulkner sice zobrazuje konkrétní lidské postavy, nicméně právě blízkost jeho vyprávění k mýtu, o níž jsem se zmínil výše, pro který je přece charakteristická určitá cykličnost, podle všeho naznačuje, že ona dosažená "objektivita" je pouze jakousi přechodnou fází, něčím, co trvá po určitou dobu jako pevně daný řád, co se dokonce vyvíjí v procesu, jenž bychom mohli nazvat pokrok, co však stejně nakonec skončí v naprostém zmatku, šílenství, chaosu, hluku a vřavě. Hluk a vřava jsou osudem každého pokroku, což však podle Faulknera dozajista neznamená, že by němělo smysl se o něco takového pokoušet. Člověk je k tomu jaksi odsouzen, jenže stejně tak je odsouzen k nezdaru.

Obsahu knihy jsem se věnoval tolik obšírně proto, že bez konkrétních příkladů se dá stěží o Faulknerovi hovořit. Jistě můžeme se pohybovat ve světě úvah o tom, jak čerpá z odkazu kontinentálních modernistů, ale i takového Josepha Conrada, přičemž jejich vliv mísí s odkazem Melvillovým. To je všechno pravda, avšak nepostihuje to tak úplně Faulknerovo dílo. William Faulkner totiž je především umělcem konkrétna, vždyť jeho nejslavnější romány - to nejsou rozmáchlá vyprávění plná abstraktních úvah, to jsou minuciózní pozorování jednoho okresu, jsou to texty velice těsně spjaté s osobitostí konkrétního kraje.